Творчество поэта серебряного века А.Белого

Скачать работу - Творчество поэта серебряного века А.Белого

История возникновения термина «серебряный век» многое объясняет в его содержании, стремлении заменить им скучноватое понятие «предреволюционная литература». Этот термин родился в среде русской поэтической эмиграции первой волны, «русских парижан», и нес печальную ноту ностальгии, тоски по исчезнувшей поэтической России. В нем явно присутствует воля к предельной идеализации всей художественной атмосферы начала века при полном заболевании противоречий, болезненных явлений в этой же среде. Одним из поэтов, внесших вклад в развитие «серебряного века» является Андрей Белый. Свою задачу в данном реферате я вижу в том, чтобы познакомится с «серебряным веком», с жизнью и творчеством А.Белого. При помощи дополнительной литературы и статей я попытался восстановить некоторые моменты из его жизни, творчества и пришел к выводу: А.Белый - прозаик, поэт, критик, теоретик символизма. Во многих его прозаических работах проявлялись пути символизма и одновременно глубоко индивидуальная манера писателя. 1.Биография Андрей Белый — литературный псевдоним поэта, прозаика философа и теоретика культуры Бориса Николаевича Бугаева (1880— 1934). Он родился в Москве, в семье основателя Московской ма тематической школы, европейски известного профессора математи ки, «монадология» которого, представлявшая атом наподобие элементарных существ, решительно сказалась на естественно-науч ной мысли своего времени и была близка не только панпсихизму К.Циолковского, но и концепциям других «космистов» (от Менделеева и Вернадского до современных нам С.Курдюмова и И.При гожина), стремившихся объединить естественно-научное, гуманитарное и религиозное понимание мира под эгидой синергетики.

Вместе с идеями московской математической школы теория Н.В.Бугаева оказала воздействие на представление Белого о единстве и лишь стадиально-иерархическом различии всего сущего, включая и нежи вую природу, в частности кристаллы. Мать Белого была неплохой музыкантшей и стремилась противопоставить свое художественное влияние «плоскому рационализму» отца. Суть этого конфликта вос производилась позднее Белым во многих его произведениях. В 1903 г. тогда уже печатавшийся поэт окончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета.

Эрудированность в области новейших открытий в физи ке, математике, химии и биологии, и в первую очередь — новые представления о пространстве и времени, о строении вещества, живого и неживого, — сказались на лексике, образах , темах, но прежде всего — на структуре его произведений, а также на опорных принципах и методологии его работ по философии культуры. В них Белый стремился соединить методы естественных наук с новейшими идеями в гносеологии, логике, теории ценностей, но не чуждался и «старых истин», в частности, логики и психологии буддизма, как и традиции тайных «духовных наук», которыми занимался вполне серьезно, видя в отвергнутых академической традицией «побоч ных» идеях Джордано Бруно, Ньютона и их последователей пред посылки развития миропонимания в будущем.

Мандельштам писал позднее о Белом, что «европейской мысли разветвлены; Он пе ренес, как лишь могущий мог». Но в этих словах заключена лишь часть правды: верный заветам Вл.Соловьева, Белый стремился сочетать западную мысль с восточной мудростью и уже в гимнази ческие годы счел своей задачей изучение буддизма, «Упанишад» , Конфуция. И этим он отразил тот характерный поворот в м ышлении XX в., который состоял в отказе от европоцентризма, в мышлении масштабами мировой культуры и истории.

Размышления о родине заняли большое место в его творчестве, но судьбы России Белый уже не представлял вне судьбы мира, не только европейского, но и арабского, китайского, японского (что отразилось, в частности, в его романе «Петербург», как и в путевых заметках «Офейра»(1921)). Белый глубоко усвоил мысль Вл.

Соловьева о том, что к XX в. «сцена всеобщей истории совпала с целым земным шаром», и понимал, что волнение в одной его точке вызы вает отклик в другой.

Образование позволило Белому приобщиться и к другому аспек ту универсализма сознания XX в. — сочетанию гуманитарного мышления с естественно-научным. Как вспоминал Е.Замятин, и в последние годы жизни на письменном столе Белого книги по квантовой механике лежали рядом с учебниками гармонии, работы Лей бница, Гельмгольца, Гаусса — рядом с Достоевским, Гете, Р. Штейн ером. Белый не писал научно-фантастических романов, но позволял себе включать в свои произведения «предсказания», «прозрения», выращенные из новейших научных идей века. Так, одним из первых - если не первым!-в мировой литературе он откликнулся на опыты Кюри образом взрыва атомной бомбы: в поэме «Первое свидание» (1921) он был оформлен эксплицитно строками: Мир — рвался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой, а в стихотворении «Маленький балаган на маленькой планете «Зем ля»» (1922) преподнесен как взрыв сознания.

Впрочем, идея соот носимости этих взрывов, устойчивая в мире Белого и обосновываемая древней идеей эквиваленции микрокосма с макрокосмом, эксплицировалась в той же поэме двумя строками выше: — «Мир — взлетит!» — Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче... В повести «Котик Летаев» (1917, 1922), исходным материалом которой послужило описание начальных стадий сознания ребенка, наиновейшие теории генетической информации были использованы для изображения функций того, что Белый называл «памятью о памяти» — в одном аспекте, и «птеродактилями сознания» — в другом, а едва намечавшиеся перспективы голографии были под ключены к концепции «эфирного явления Христа», и т.п. Интуи ция Белого была настолько велика, что он улавливал идеи, которые только назревали в научном мире, не могли быть сформулированы даже в виде гипотез и прояснились лишь много позднее. Но он спешил откликнуться на них, хотя «косноязычие» его пророчеств

отталкивало многих читателей и делало его на многие годы писате лем для поэтов, философов, психологов, чувствовавших, что он про кладывает исхоженные пути.

Острее, чем кто-либо другой из современников. Белый ощущал кризис сознания своей эпохи и понимал, что это не отдельные друг от друга кризис физики, кризис искусства, девальвация гуманизма, старых взаимоотношений индивидуума с обществом, прежних прин ципов коммуникации и т.д., а выражение в сферах мысли тотально го кризиса жизни, результатом которого будет возникновение како го-то нового типа культурной эпохи. Как писал позднее современник Белого философ Ф.Степун, «творчество Белого — это единствен ное по силе и своеобразию воплощение небытия 'рубежа двух столетий', это художественная конструкция всех тех деструкции, что совершались в нем и вокруг него; раньше, чем в какой бы то ни было другой душе, рушилось в душе Белого здание XIX века и протуманились очертания двадцатого». 2.Творческий путь Творчество Белого было беспрерывным поиском. Можно с уве ренностью сказать, что в русской литературе такого решительного экспериментатора не было ни до, ни после него. Не все опыты Белого оказались успешными. Но все они определялись большой задачей , поисками форм и конструкций, которые адекватно пе редавали бы фундаментальную для его мысли антиномию между деструкцией, атомизацией состава мира на уровне явленного, эмпирии — и его системным единством на уровне субстанциальном, ноуменальном, антиномию, которая на языке современной физики сформулировалась как антиномия хаоса и порядка.

Разумеется, самые ранние поиски были всего лишь во многом интуитивным нащупыванием путей. Но уже в этих стихотворных опытах «долитературного периода» («от начальных попыток художественного творчества до сдачи в печать 'Симфонии (2-й, драма тической)'» (1895—1901), в частности, в бытность учеником известной частной московской гимназии Поливанова, Белый пробует воспроизвести (или создать) синтез разнообразных впечатлений на музыкальной основе: « Музыка входила в душу, как родной мир; сказки (Афанасьева, Андерсена) и стихи Уланда, Гейне и Гете, хотя я их тоже не понимал, однако они производили животворное действие; странно, что первые сильно на меня повлиявшие стихи были немецкие ». А. Лавров, процитировав эти слова Белого, справедливо обращает внимание на то, что первые впечатления Белого от поэзии связываются со звучанием слова, с его фоникой, мелодией и ритмом, а не с прагматической семантикой. Эта уста новка в первую очередь на РИТМОСМЫСЛ и ЗВУКОСМЫСЛ, интерпретируемые в качестве смысловых доминант пиитического текста, сохранится в творчестве Белого до конца и послужит основой как его собственных художественных экспериментов в словес ном творчестве, включая «поэму о звуке» (1917), так и его исследований по соотношению ритма, метра и звука, выносив шихся на суд публики в многочисленных лекциях, а также в специальных занятиях с посвятившими себя поэтическому творчеству (на чатых работой Ритмического кружка при издательстве «Мусагет» в 1910 г. и продолжавшихся в форме разнообразной кружковой деятельности и в советское время). Часть идей Белого касательно проблем ритмосмысла и звукосмысла, донесенная до нашего време ни памятью о его лекциях и занятиях, и прежде всего его опубли кованными работами «Магия слов», «Лирика и эксперимент», 1909; «Мысль и язык (философия языка А.А.Потебни)», 1910; «Жезл Аарона», 1917; «Ритм как диалектика и «Медный всадник»», 1929; «Мастерство Гоголя», 1934, вызвав немало споров и возражений, оказала вместе с тем решающее воздействие на русскую науку о стихе, не только в ее литературоведческой (особенно в вариантах формализма и структурализма), но и в математической (колмого ровской) ветви. В несравненно меньшей степени был усвоен русской мыслью тот факт, что ориентированность Белого на явление ритмосмысла представляла собой основополагающий концепт той — с первых же шагов подхваченной Белым философии искусства, которая восходила не столько к иррационалистическим устремлениям не мецкого романтизма вообще (к тому же туманно размываемым его интерпретаторами начала XX в., ср. работу В.Жирмунского «Не мецкий романтизм и современная мистика», 1914), сколько к мето дологическим установкам его натурфилософии. И прежде всего — к концепциям Новалиса, которые представляли собой поиск мето дов органически-цельного, синтетического восприятия и воспроизведения мира во имя отвержения того, что Новалис называл «мыс лительными искусственными образованиями», создаваемыми усилиями «неотесанных дискурсивных мыслителей», творящих универсум из «логических атомов», анатомируя и таким образом уничтожая воз можность понимания универсума в его живой целостности. Белый утверждал, что и для Ницше «метод , как для Новалиса, был музыкальным ритмом».. В этой ориентированности на органику, на органически-цельное видение мира, противопоставляемое логистике неокантианства, Бе лый оказался близок Вяч.Иванову, для которого тоже было ценно Новалисово положение о том, что человек определяется не только разумом, но и другими силами своего духа, и вытекающее из этого стремление философски определить мир не через рассудочное, а через духовное Я. Обоим оказался родствен Новалисов «магичес кий идеализм», утверждавший поэта — носителя слова, возводимо го к звучанию, — в качестве «трансцендентального врача», служащего восстановлению единства эмоциональных и мыслительных аспектов бытия.предвещая наступление новой органической эпо хи, Белый и Вяч.Иванов совместными усилиями стремились содействовать ее приближению — невзирая на различия в понимании онтологии символа и вытекающие отсюда расхождения.

Наиболее яркими проявлениями этих устремлений явились организация в 1909 г. — совместно с Э.Метнером — издательства «Мусагет» и выпуск двухмесячника «Труды и дни» (1912—1916), предназна ченного философски корректировать «неосхоластические», по мне нию Вяч.Иванова, тенденции журнала «Логос» (1910—1914) — во имя органически-синтетического понимания мира.

Установка на синтез побуждала Белого к связыванию различных форм знания и различных форм искусства в некое единство. Как отметил П.Флоренский, у Белого «была гениальная интуиция тождества внутренней природы вещей и явлений по-видимому вполне разнородных». Это проявилось уже в те годы, когда он, будучи студентом естественного отделения физико-математического факультета Московского университета, не только выступал с рефера том «О задачах и методах физики» в физическом кружке профес сора Н.Умова и почти одновременно с этим писал кандидатское исследование об оврагах, но и тщательно изучал философию Шопенгауэра, Ницше (которого читал в подлиннике), Канта и его пос ледователей и вместе с тем штудировал религиозно-философскую литературу Индии и Китая, серьезно вчитываясь и в теософские, и во всякого рода оккультистские издания (Е.Блаватская, Ч.Ледбит тер, А.Безант), извлекая из-под груды поверхностных наслоений — глубинный смысл, увлекался искусством прерафаэлитов и эстетикой Рескина, драматургией Ибсена, Метерлинка и Гауптмана, заботился о создании «братства аргонавтов», задачей которого стало бы воз рождение традиции орфизма, усердно посещал концерты М.Олениной-д'Альгейм, усматривая в их организации осуществление од ного из путей к синтезу искусств, провозглашенному Вагнером и Ницше.

Собственные ранние тексты Белого, типа — по слову ав тора — «нескончаемой поэмы в подражание Тассу», были тоже экспериментом на пути к такому синтезу, экспериментом, им самим неодобренным и потому не отправленным в печать. Иная судьба предназначалась им мистерии «Антихрист», фрагменты из которой Белый вынес на суд М.С.Соловьева и его жены, О.М.Соловьевой, предчувствуя в их мнении поддержку своей музе. В самом деле, незавершенный труд начинающего автора-гимназиста удостоился одобрения в доме брата. Вл.

Соловьева, тем более что немногим более года спустя в том же доме. Вл.

Соловьев читал свою только что оконченную «Краткую повесть об антихристе» и , утверждавшего: «...всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку, как чистое дви жение В симфонической музыке заканчивается переработка действительности; дальше идти некуда». Одним из первых обратил на это внимание П.Флоренский, заметив по поводу первой, «Северной симфонии», что все это творение продиктовано «внут ренним ритмом, ритмом образов, ритмом смысла»: «Этот ритм напо минает возвращаемость темы или отдельной фразы в музыке и заключается в том, что зараз развиваются несколько тем различной важности: внутренне они едины, но внешне различны». Рецензи руя раннее творчество Белого, Брюсов попытался определить место новорожденного жанра среди существующих, подчеркнув, что свои ми «симфониями» Белый «создал как бы новый род поэтического произведения, обладающего музыкальностью и строгостью стихот ворного 1 создания и вместительностью и непринужденностью рома на; он постарался смешать различные «планы» вселен ной, пронизать всю мощную повседневность лучами иного, неземного света ». Более десяти лет спустя С.Аскольдов, поддержав мысль Брюсова (и Метнера) о рождении в симфониях Белого нового литературного жанра, связал этот факт с абсолютной новиз ной мировосприятия, сказавшегося в поисках Белого: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизнен ных восприятий и изображений В симфониях Белого обнару живается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей.

Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто, никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное Из мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, раци онально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни.

Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни». Наконец, много лет спустя П.Флоренский, не имея уже возмож ности развернуть свой ход мысли в печати, попробовал в частном письме эскизно наметить варианты проявлений духа музыки в тво рениях Белого: « у него важнейшее — это музыка, не в смыс ле звучности, как таковой, а более глубоко.

Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи — симфо нии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические, и инст рументовку». В чем проявляется этот контрапунктический принцип и чему он служит? Прежде всего следует обратить внимание на то, что в «симфониях» Белого, по охвату событий приближающихся — как было отмечено - к романам, практически нет фабульной псин событий и линий взаимосвязей героев (будь то семейные, авантюрные, социальные и т.п.), оформлявших по законам соответствующего жанра тот или другой тип романа (семейный, авантюрный, социальный и т.п.). Но нет здесь и единства повествовательского голоса, компенсировавшего отсутствие единой фабулы модуляцией настро ения, как это было, например, в «Антоновских яблоках» И.Бунина.

Фабула намеренно разорвана, событийные связи диссоциированы и оттеснены на задний план.

Например, во второй «симфонии», наи более решительно представляющей этот новый тип конструирования текста, возможные фабульные связи заменены «монтажем» отдельных эпизодов, соотносимых разве что пространственно и во времени: разрозненные сцены из жизни большого города связыва ются иногда лишь тем, что они происходят в одно и то же время или в одном и том же месте.

Исключая традиционные для классичес кого романа социальные, биологические, экономические и т.п. связи, Белый обнажает те, в которых господствует чистая случайность. Таким образом, отказ от традиционных фабульно-сюжетных сцеп лений подчеркивает мысль о том, что эмпирический мир представ ляет собой хаотическое скопление случайностей и причинно-след ственные связи в нем отсутствуют.

Мировой оркестр распался, каждый отъединился в свой обособленный мирок. Люди-одиночки, словно молекулы в Броуновом движении, слепо мечутся среди каменных громад города. Их встречи возможны лишь потому, что они движут ся в пределах одних и тех же измерений. Так, понятия времени и пространства становятся единственной опорой для логики в этом хаосе Броунова движения; другими словами, единственные координаты, которые служат упорядочению хаоса эмпирии,— это пространство и время.

Территориальные и временные ассоциации ока зываются важнейшей, если не единственной опорой фабульных связей. Строя ситуации вокруг разрозненных пространственно-временных точек-узлов (площадь, магазин, концертный зал, религиозно-философское собрание и т.п.), Белый открывает путь сегментации: каж дая из четырех частей его второй «симфонии» дробится на множе ство замкнутых в себе эпизодов — крошечных сценок.

Калейдоскоп сцен, калейдоскоп лиц — это хаос жизни большого города, жизни Цивилизации XX в. Не случайно к подобной же технике сегмен тации обратился почти 20 лет спустя Д.Джойс в своем «Улиссе», когда описал один день — 16 июня 1904 г. в Дублине. -замкнутость отдельных сегментов подчеркивается охватываю щим их кольцом простых или варьируемых повторов устойчивых словеснообразных единиц. Эти повторы создают поток мотивов, который скрепляет разрозненные сегменты в некое единство. М.БахВ своих лекциях 1920х годов, справедливо заметил, что это обус л овлено стремлением передать «созвучание рядов, не связан ных ни логически, ни фабульно». Таким образом, разорванность фабулы компенсируется связью на уровне мотивно-музыкальном —. в фонико-ритмически организованных фразах, которые, как правило, обрамляют сегменты событий. Эти фразы-лейтмотивы оформляют главные темы произведения (прежде всего, оппозицию Времени — Вечности) и развиваются по принципу музыкального контрапункта, в ведении которого Белый очень точен.

Развитие основных музы кальных тем (главной партии, контрапунктирующей партии) и лей тмотивов создает единство произведения, отражая веру автора в то, что хаосу эмпирии противостоит гармония на уровне идеальном, а также его «тягу приобщиться к цельному, большому, первозданному единству, от которого оторвался человек, но к которому стремится». Фабула третьей «симфонии» «Возврат» более упорядочена, чем в остальных «симфониях», но и в этом случае тип упорядочива ния — подчеркнуто символический, поскольку художественное це лое «Возврата» держится на принципе зеркальной симметрии, свя зывающей вторую часть «симфонии» с обрамляющими ее первой и третьей. Столь маркированная структура «зеркально опрокидыва ющей симметрии» призвана в этом случае передать все ту же фундаментальную для миропонимания Белого идею, активизированную изучением работ Джордано Бруно, о принципиальной .множествен ности миров и их взаимной «гримассированной» соотносимости. Уже во второй «симфонии» появляется фигура «молодого философа», который, прочтя у Канта «о времени и пространстве как апри орных формах познания, стал придумывать, нельзя ли заставить себя ширмами, спрятавшись и от времени, и от пространства, уйти от них в бездонную даль». В третьей «симфонии» («Возврат») макроструктуру произведения организует переход центрального персо нажа, «чернорабочего науки» Хандрикова (этого Башмачкина XX в.), из эмпирического мира 2-й части в иной, ему зеркально сим метричный. «Переход» совершается через сумасшествие и «опрокидывание» в глубь озера, что в плане жизненной прагматики оз начает смерть, но в плане метафизическом представляет собою возврат к младенчеству в мире истинных протоформ 1-й и 3-й частей.

Знаком перехода из мира в мир оказывается пересечение границы между воздухом и водой (зеркала озера), явью и сном, разумом и безумием, жизнью и смертью.

Система «изоморфных» лейтмотивов, связывая между собою три части «симфонии», подчеркивает гротес кно реализующуюся, но онтологически обусловленную соотнесен ность этих миров.

Последнее тематизируется в размышлениях Хан дрикова: «Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу. Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне.

Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова... А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков... Может быть, каждая точка по времени и пространстве — центр пересече ния спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одно временно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем. И нет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты. Или эта простота — совершившийся синтез многих спиральных путей... Все неопределенно. Самая точная наука поро дила на свет теорию вероятностей и неопределенных уравнений. Самая точная наука — наука самая относительная... Все течет.

Несется.

Мчится на туманных кругах.

Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь». Если макроструктура третьей «симфонии» была призвана воплотить представление автора о пространственно-временном уст ройстве мира, гераклитианское в своей основе, но обогащенное позднейшими «топологическими» идеями и увенчанное концепцией П.Флоренского об «опрокидывании», как она сформулировалась в его труде о Данте, то экспериментальной задачей четвертой «сим фонии» «Кубок метелей» явилось уяснение семантических гори зонтов комбинаторики, увлекшей Белого, в частности, на пути Рай монда Луллия, с его « Ars magna », откомментированной Джордано Бруно.

Принцип «всеобщей партиципации», продемонстрирован ный Белым благодаря использованию изощренной комбинаторики, вскрывшей по слову П.Флоренского «молекулярные силы языка», — в сущности базировался на реализации элементарных законов развития музыкального материала. Но ориентированность «симфоний» Белого на музыку как ос новной структурирующий принцип сказалась не только в организа ции макроструктуры «симфоний». Этот принцип сказался и в осо бой ритмизации фраз-повторов-лейтмотивов, в технике построения которой Белый следовал примеру Ницше — автора «Заратуст ры». На роль влияния Ницше поэт указывал сам, утверждая: «'Сим фонии' Белого — детский еще перепев прозы Ницше ». В самом деле: ритмизируя прозу, Белый обращается к тем же самым приемам, которые можно наблюдать в «Заратустре»: 1. Белый тоже взрывает фразу, сталкивая в ней противоположно направленные метры, а иногда к тому же усиливает эффект благода ря несовмещению синтаксических и метрических пауз — своего Рода синкопам;

В

2. Белый тоже поддерживает напряжение и направленное дви жение в «разделе абзаце», перемежая метризованные и ритмически нейтральные строки, т.е. комбинируя плюс-прием с минус-приемом. результате возникает ритмическое ожидание, которое заставляет читателя чутко реагировать на колебания ритмической заряжено в «разделе». На функциональное, а не просто формальное, сходстве ритмических приемов Белого и Ницше — несколько позднее обратила внимание М.Шагинян. В она писала, что он «пользуется неожиданными приемами», предоставив ритму «делать за него работу вопло щения темы... В текст ничего не вложено, — все содержание пришло 'вплавь , на волнах закономерного ритма. Ницще умел так музыкально рождать свои мысли, вынося их, как пену, на гребне певучих слов». Разработанные в «симфониях» принципы повествования, сохра ненные Белым с некоторыми модификациями и в следующих «про заических» произведениях, легли в основу того типа, кото рый позднее стали называть общим термином — орнаментальная проза. Эти принципы проявляются, прежде всего, в функциональ ном преобладании рассказывания над соотнесением характеров и событий, а также в близости прозаической речи к стихотворной — переменной ритмизованностью, повышенной ролью эвфонии, специ фической инверсией. Но главный отличительный признак орнамен тальной прозы — как это оформилось у Белого — господство мотивной структуры, т.е. простого и вариативного повтора словес но-образных единиц в качестве основного структурообразующего принципа.

Эксперимент А.Белого, при всем его своеобразии, отразил общий сдвиг прозы начала XX в. в сторону лирико-музыкальную. Он опирается и на опыт драматургии Чехова, где разобщенность на уровне событий, героев, диалогов компенсируется связью в подвод ном течении. В то же время способом дробления сюжета на сег менты и объединения его с помощью лейтмотивов Белый предвос хитил технику «Улисса» Джойса.

Другой аспект эксперимента Белого в «симфониях» сказался как попытка осуществить на базе словесного искусства, максималь но приближенного к музыке, — синтез искусств . «В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки, знал: одно без другого — изъян, а как совместить полноту — не знал»,— писал Белый в книге «Начало века». Речь шла не просто о сближении поэзии с музыкой. Это общее свойство романтического искусства присутствует в поисках Белого как необходимый, но лишь составной элемент. Речь шла даже не о компромиссе между стихом и прозой (стихотворения в прозе), примеров чему так много в европейской литературе конца XIX — начала XX в., да и в творчестве самого Белого (см. соответствующий раздел сборника «Золото в лазури»). Речь шла о поисках некоей универсальной формы, в которой могло бы выразить себя новое синкретичное ис кусство.

Подобно Вяч.Иванову и в традиции мысли Новалиса, Бе лый был убежден, что период тотальной атомизации и всеохватыва ющего — апокалиптического кризиса сменится эпохой новой духовной культуры, способной творчески преобразовать мир. Он называл его периодом синтеза и мечтал о формах, возрождающих античную слитность позднее разделенных искусств. та идея, оро шенная Вагнером ( Gesamtkimstwerk ), как известно, уилекла и Ниц ше, и Малларме.

Многие художники начала нашего века искали новых форм на гранях смежных искусств.

Хлебников полагал даже возможным создание условий для перехода голоса кукушки » цвет василька... «Симфонии» Белого явились одним из первых свиде тельств мощной энергии обновления, пробуждаемой сближением языков разных искусств. Не потому ли, как заметил В.Шкловский, «без Симфоний Белого, казалось бы, невозможна новая русская ли тература». В 1904 г. А. Белый выпустил сборник стихов «Золото в лазу ри», по слову В.Пяста,— «интермеццо к его симфониям». В са мом деле, в сборнике преобладают те же мотивы и настроения, сходные цвета, родственные метафоры.

Первостепенной задачей сборника, однако, было передать настроение московского кружка соловьевцев, называвших себя «аргонавтами» и охваченных пред чувствием грядущей «зари». Указание на аргонавтику свидетель ствовало здесь о попытке возрождения традиции орфизма (конта минируемого с пифагорейством как его философской основой), сказавшейся в нескольких вариантах религиозно-философских по исков начала века, в частности у Вяч.Иванова и П.Флоренского, которые хотя и по-разному выявляли в орфизме «прото-христианство». С мифологемой Орфея связывали новые, провид ческие задачи искусства и Блок, и Брюсов, утверждавший: «Если до сих пор обычным символом поэзии был образ слепца Гомера, то тогда его придется заменить образом провидца Орфея». Созда ние московского «братства аргонавтов» (1903) явилось едва ли не первой попыткой Белого — вместе с близкими ему тогда Эллисом, С.Соловьевым, А.С.Петровским и др. — способствовать преобра зованию путей и методов художественного творчества в творчество жизни («жизнетворчество») — на основе воскрешения мистери альных путей инициации, память о которых сохраняется, как надея лись московские «аргонавты», в традициях эзотерики духовных наук.

Попытка «реконструкции» этих традиций сказывается в мотивике таких стихотворений, как «Золотое руно», «Солнце», «Закаты», «Душа мира», в то время как стихи цикла «Вечный зов», да и разделы «прежде и теперь», «Багряница в терниях» выявляют ироничность любых воплощений «довременных подлинников» в нашем мире.

Соответственно этой идее иронически окрашенными преподносят ся самые ценные для автора образы, в результате чего насмешка и вера, гротеск и поэтический пафос в мире творений Белого оказы ваются нераздельны.

Акцент на таких символах, как солнце, небо, заря, знаменующих обычно обращение к сфере идеального (ср., к примеру, дифирамб Вяч.Иванова «Орфей растерзанный»), сопро вождается разработкой метафизики света, вылившейся почти сразу же и в оформление «теории света», сочетающей идеи Гёте и Гель мгольца с учениями тайных наук.

Показательно, что пять лет спустя, в предисловии к сборнику стихов «Урна» Белый, возвращаясь к своей первой книге стихов, заметил: «Что такое лазурь и что такое золото? На это ответят розенкрейцеры». Статья Бе лого «Священные цвета», над вариантами которой он работал тогда же в течение нескольких лет, свидетельствует, что Белый был хоро шо знаком и с натурфилософской, и с оккультными интерпретаци ями цвета, и пробовал, комбинируя их, создать свою концепцию. (Десятилетием позднее она была продемонстрирована в полеми ческом исследовании «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. Ответ Эмилию Метнеру на его первый том 'Размышлений о Гете'».) Развивая идеи пифагорейства, Белый настаивает на том, что — подобно звукоряду — цветовой спектр (по мечаемый в мире соловьевства символом радуги) представляет собой основной набор каналов манифестации Res в мире явленного.

Именно потому каждый цвет, согласно интерпретации Белого, сопряжен с соответствующей группой смыслов, с соответствующими мыслитель ными, психическими и предметно-бытовыми сферами бытия. Так, к примеру, в авторском пояснении к смыслу названия первого стихотворного сборника, сделанном много лет спустя, во времена, когда Белый старался всеми силами стать общепонятным, значится: «'Зо лото и лазурь — иконописные краски Софии; иконное изображе ние Софии сопровождает те краски; и у Владимира Соловьева Она' — пронизана лазурью золотистой Она опускается с неба на землю, перенося свое золото я лазурь к нам, сюда ». Первая книга стихов Белого (как, впрочем, и его первая «симфо ния») необыкновенно богата красками (недаром Белый называл себя тогда «пленеристом» и «закатологом»). Так, для одного обще го понятия «красный» в ней фигурируют варианты: «пурпурный», «багряный», «пламенный», «огнистый», «алый», «пунцовый», «чер вонный», преобразованные при этом по образцу Бальмонта в слож ные эпитеты типа «красно-золотой». Т.Хмельницкая справедли во обращает внимание на то, что в сборнике преобладают также эпитеты типа: огневеющий, янтареющий, голубеющий,— которые передают не состояние, а динамический процесс. В этом сказыва ется характерная для Белого установка на передачу не статики, а динамики, процессуальности, деятельности «гераклитианского вихря». Обилие цветовых эффектов, построенных на сравнениях с драгоценными камнями и тканями, говорит также о близости стилисти ке модерна. Черты «сецессионизма» проявляются и в гротескных стилизациях под XVIII век («Объяснение в любви», «Менуэт»), роднящих Белого с мирискусниками (прежде всего с Сомовым и Борисовым-Мусатовым), а также в игре стилизованными мифоло г ическими образами метаморфозы и гротескного совмещения про тивоположностей — кентаврами, фавнами, наядами Бёклина, Шту ка. С мирискусниками роднил Белого и мотив арлекинады жизни, сказавшийся также в поэзии Блока, а несколько позднее — М.Кузьмина и др.

Многообразные модификации масок шута, паяца, арле кина, полишинеля, клоуна, фигурирующие в качестве знаков alter ego поэта, заполнили европейское искусство эпохи модерна, но в России этот ансамбль пополнялся специфически характерными для русской культуры вариантами балаганного петрушки, скомороха или даже юродивого, чаще всего ассоциируемого с Христом.

Включение пос леднего в возможный набор авторских масок необычайно усложняло и разнообразило возможности «прочтения» авторских позиций. Так, у Блока балаганные воплощения представляют собой законо мерные маски артиста, которые художник признает за собой как неизбежное трагическое бремя (ср. «Балаганчик»), но они несме шиваемы с образом Христа, оформляемым как alter ego поэта (ср.: «Осенняя любовь»). У Белого же полюса шутовства и юродства Христа ради, резко разводимые православной традицией (ср. противоположение юродивого скомороху, характерное для правосла вия), не разграничиваются столь четко, хотя их «непротивопоставле ние» обусловлено именно сугубым стремлением различить их: шут — скоморох — арлекин — безумец — дурак (во всех его вариаци ях) выступает у Белого как опасный двойник Христа (или юроди вого Христа ради безумца—дурака), как его симуляция. Таким образом, личины шута порождают у Белого проблемы «невоскрес шего Христа», лже-Христа (т.е. антихриста), а следовательно — необходимости определить свою сущность, сущность поэта (Кто я?), чтобы избежать «последнего обмана» «космического прельщения». Это сформулировалось уже в «Пришедшем», продолжилось в ли рическом отрывке «Аргонавты», как и в стихотворении «Жертва вечерняя» (1903): Стоял я дураком в венце своем огнистом, в хитоне золотом, скрепленном аметистом — один, один, как столб, в пустынях удаленных,— и ждал народных толп коленопреклоненных... «Золото в лазури» не отличается таким смелым эксперимента торством в области жанровой структуры, как «симфонии», но есть в этой книге другие, существенные с точки зрения истории русской литературы поиски.

Прежде всего, это — «лирические отрывки» «Волосатик», «Ревун»), представляющие собой своеобразные опы ты варьирования традиции « стихотворений и прозе». И это-ритмическое новаторство ряда стихотворений, повлиявшее на пос ледующее развитие русской поэзии. Дело в том, что в ряде стихов Белый движется к дальнейшему преобразованию дольника, что гра фически выражается в расщеплении традиционных форм строфи ческого построения стиха.

Разбивая привычный стиховой строй Белый располагает стихотворные строки соответственно интонации и отказывается — временами — от заглавной буквы в начале стиховой строки: Чистая. словно мир, вся лучистая — золотая заря, мировая душа. За тобой бежишь, весь горя, как на пир, как на пир спеша.

Позднее эта техника была усвоена и развита в тонический стих В.Маяковским (который, как известно, прочитав Белого, «позавидо вал» его стихотворению «На горах» (1903), предвосхитившему также постсимволистскую экспрессивную стилистику, и вознамерился «писать так же хорошо, но про другое»). «Столбик» и — несколь ко позднее — «лесенка» стали графическими признаками русско го акцентного, или тонического стиха.

Следующие две книги стихов Белого — «Пепел» и «Урна», выпущенные в 1909 г., — были характерны для духовного разви тия младших символистов: как и в поэзии Блока тех лет, проблема соотносимости хаоса и порядка, тени и света преобразовалась здесь в более непосредственные размышления над судьбой России, сим волизируемой в ее основных локусах и их соотношениях: город и деревня, железная дорога («не мирового ль там хаоса / забормота ло колесо?») и паутина пространства безумия.

Главное настроение книги «Пепел», сменившей золотолазурный лейттон предыдущей книги стихов на пепельный, сам автор в предисловии к ней охарак теризовал так: « целое — беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России.

Капитализм еще не создал у нас таких центров в городах, как на Западе, но уже разлагает сельскую общину; и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами, дере веньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы, а в городах вырастает бред капиталистической культу ры.

Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм. в згляда на современную Россию (пространство давит, беспредметность страшит — вырастают марева: горе-горевапоине, осинка, бурьян и т.д.)». Комментируя одно из стихотворений («Успокоение», 1904—1906) которое определяет лештон сборника, Белый сформулировал основную мысль его еще более резко, подчеркнув, что в стихотворении «рифмуется 'камер и 'за мер', 'я' в моих усилиях и чаяниях замер средь камер сумасшедше го дома». Книга посвящена памяти Некрасова, и это оправдывается как ее темами, так и формой: прежде всего в ней ощутимы традиции поэзии, ориентирующейся на разнообразные интонации народных песен, в воспроизведении которых Белый проявлял «несравненную власть художника звучащего слова» (В.Пяст). Яркий пример это го — «Веселье на Руси» (1906), которое так выразительно пере дает интонацию залихватской песни, сопровождающей жест и пляску, что может быть сравнимо — имея в виду стихи, относительно близкие по времени создания, — разве что со знаменитым « Ca рынь на кичку» В.Каменского.

Замедленный и ускоренный темп коротких и длинных строк: Д'пакачался — Я. Д'наплясался Я — словесные повторы, разбивающие строку: Дьякон пляшет — Дьякон, дьякон — Рясой машет — — Дьякон, дьякон — — создают ритмику не стихотворения (его нельзя только прочесть) и даже не песни (мало — пропеть), а лихой пляски разгульного трепака.

Забегая далеко вперед, хотелось бы подчеркнуть, что наука о литературе пока еще оказалась не в состоянии должным образом оценить и проинтерпретировать связанность ритмики текстов Бело го не только с разнообразными ритмами звучания музыки, но и с ритмикой танцевального жеста, хотя многочисленные мемуаристы многократно рассказывали об особой пластике движений Белого и охотно превращали в анекдоты воспоминания о том, как Белый, в бьггность свою в Берлине, в 1921 г., в пьяном виде отплясывал фокстрот (кажется, особенно шокировал мемуаристов жанр предпо читавшегося тогда Белым танца). Выбор «демократической» тематики не означал отказа от символизма. Белый постарался акцентировать это уже в предисловии к книге «Пепел», сформулировавшем его эстетическое кредо тех лет (вскоре развернутое в книге « C имволизм», 1910): «Да, и жем чужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного твор чества.

Жемчужная заря не выше кабака, потому что и то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности: фантастика, быт, тенденция, философическое размышление предоп ределены в искусстве живым отношением художника . Свое образное соединение художественного переживания (объект этого переживания безразличен) с внутренним велением долга определя ет путь художника, создает из него символиста . Теперь, когда понятие о свободе и долге, искусстве и жизни, молитве и кощунстве, символизме и реализме, заре и кабаке перепутались, я считаю нуж ным сказать эти простые слова о том, что я требую от искусства, чего жду от художника и как понимаю символизм» . Снабженный таким предисловием, сборник стихов «Пепел» оказался вехой на пути Белого к оформлению символизма нового типа того символизма, который не только допускает, но и требует свободы охвата полюсов культуры и субкультуры, возвышенного или «низменного» в противоположность нормативно селективным тенденциям властвующих слоев культуры с их установкой на поддержку и канонизацию угодных ей явлений и — напротив — отвержение иных, менее или не-угодных. В полном соответствии с этой концепцией «антинормативности» («норма— постфактум»,— будет утверждать Белый в книге «Символизм»), стихи «Пепла» представляют читателю конгломерат «авторских» голосов-масок: среди них и странник, и «полевой пророк», но и каторжник, убийца, висельник, игрок, «бобыль-сиротинка», купец, те леграфист,— горемыки (им посвящен отдельный раздел); есть стихи, написанные от лица женщины и даже мертвеца, как, например, «Ху лиганская песенка» (1906): Жили-были я да он: Подружились с похорон.

Приходил ко мне скелет. М ного зим и много лет.

Костью крепок, сердцем прост — обходили мы погост.

Поминал со смехом он День веселых похорон: — Как несли за гробом гроб, Как ходил за гробом поп: Задымил кадилом нос. толстый кучер гроб повез. «Со снятыми упокой!» Придавили нас доской. Ж или-были я да он. 1 или-тили-тили-донХарактерным для Белого образом создаются также маски, при хотливо контаминирующие ассоциации то с юродивым, то с шутом, то с арлекином, то с обитателем сумасшедшего дома, вообразившим себя Христом («Утро», 1907). В перспективе языковых поисков и денормативизации в поэзии наших дней обращает на себя внимание тот факт, что эти столь различные «имиджи» оформляются Белым на базе использования «общих мест» языка как продуктов коллек тивной языковой деятельности: стихи этого типа беспрепятственно вовлекают в свой смысловой круг предельно разнородные языко вые пласты, включая и литературные, и живейшие городские и де ревенские, и разнообразные фольклорные формы.

Посвятив свой сборник памяти Некрасова, Белый указал на роль этой традиции, но, рассматривая явные или скрытые цитации из Некрасова в «Пепле», нельзя не заметить, что все они представляют собой обыгрывание его особенно известных текстов («Коробейники», «Огородник»), хрестоматизируемых или уже спустившихся в субкультуру. В этом отношении «цитации» из Некрасова в «Пепле» продолжают тради ции скоморошьих перепевов, подхваченных самим Некрасовым (ср. его перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), как и Минаевым, прокладывая пути новейшим тенденциям русской поэзии, вплоть до текстов Д.А.Пригова.

Вместе с тем они встраива ются в ряд источников игрового введения в «высокую поэзию» «массовидных форм»: цыганского романса, тюремного фольклора, ассоциируемого зачастую не столько благодаря выбору лексики, сколько благодаря ритмической структуре, ориентируемой на легко узнава емые метрические схемы (ср. первую строку «Каторжника» (1906— 1908): «Бежал.

Распростился с конвоем» с песней «По диким степям Забайкалья», цитируемой в романе «Серебряный голубь», а также ритмы частушки, трепака, камаринского, легко просматривае мые в ряде стихов «Пепла»). Итак, поэтика «Пепла» со всей от четливостью выразила устремленность Белого к тотальному разру шению канонических структур, равно как и самого механизма канонизации с его претензией на роль основного принципа организац ии культуры.

Теоретически это будет сформулировано почти одновременно в статье «Проблема культуры» (1909), от крывающей книгу «Символизм». Сборник «Урна» примыкает к «Пеплу», поскольку в него вклю чены стихи, писавшиеся в то же время, но тематически и стилисти чески он представляет собой новый поиск: его ядро составляет по пытка создания философской лирики и обновленной традиции Пушкина, Баратынского, Тютчева, контаминированыой со стилисти кой державинской эпохи и пропущенной сквозь призму манеры Брюсова.

Однако основу этого калейдоскопического нагроможде ния «наследий» составляло качество, которым — осмелюсь ска зать — не располагал ни один из упомянутых предшественников, а именно: профессиональная осведомленность в проблемах новейшей философии. Ведь, как известно и как об этом здесь уже упомина лось, Белый с гимназических лет всерьез штудировал (в частности и немецкие) философские труды. Не удовлетворись этим, он после окончания физико-математического факультета, в 1904 г., поступил на историко-филологический факультет того же Московского уни верситета, где посещал, главным образом, занятия по философии и логике: семинарии С.Н.Трубецкого по Платону, Л.М.Лопатина — по монадологии Лейбница, а кроме того — семинарий А.Никитс кого по древнегреческому языку, курс Р.Брандта — по славянской филологии.

Правда, эти занятия не были продолжительными: осенью 1906 г. Белый подал прошение об отчислении, поскольку уез жал за границу.

Приезд в Мюнхен, а затем и в Париж (1906) положил начало его личному знакомству с Ш.Ведекиндом, С.Пшибышевским (в Мюнхене), с Ж.Жоресом и др. (в Париже). Первая большая по ездка за границу вовлекла Белого в деятельность международных художественных кружков и салонов, в частности — «эзотеричес кого плана», но систематических занятий философией он не прекращал, более того: к 1909 г. у него оформилась, на основе «символистской феноменологии», самостоятельная философия культуры. Речь об этом пойдет ниже; здесь же необходимо отметить, что главную полемическую направленность этой «символистской феноменоло гии» составлял спор с методологией русских неокантианцев, этих, по слову Вяч.Иванова, «фамулусов в перелицованной и заново пере кроенной шубе старого Канта». Белый разделял мнение Вяч.Ива нова, о чем сообщил читателям, говоря об «Урне» в 1923 г. в пре дисловии к переизданию своей поэзии: «Стихотворения этого отдела автор объединил вокруг одной темы; и эта тема - философия; отдаваясь усиленному занятию философией в 1904 — 1908 годах, ав тор все более и более приходил к осознанию гибельных послед ствий переоценки неокантианской литературы; философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в чело веке на черствость и чувственность; черствая чувственность вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог (СП, с. 556). В мемуарах же «Между двух революций» он вспо минал об этом периоде так: «Никогда не был я так стар, как на рубеже 1908—1909 года; меня занимали, как игра в шахматы, игры в сплетение отвлеченных понятий; я отдавался анализу кантианской схоластики, в нее не веря и тем не менее ей отравляясь; как на шахматные турниры ходил я на философские семинары, а после писал иронически...». Именно это настроение отразилось в стихах «Урны». Пожалуй, никому из предшественников Белого не довелось так играючи сопрягать философские категории и бытовой жест, со здавая атмосферу безудержно комического, как это удалось ему в стихах раздела «Философическая грусть»: На робкий роковой вопрос. О тветствует философ этот, Почесывая бледный нос, Что истина, что правда... — метод. Или: «...Жизнь, — шепчет он, остановясь. С редь зеленеющих могилок, — Метафизическая связь Трансцендентальных предпосылок...» («Мой друг.,, 1908) Макроструктура сборника имитирует кольцевое, точнее—спи ралеобразное строение, поскольку сборник открывается и замыкает ся рядом посвящений.

Однако если посвящения зачина, обращен ные к Брюсову, акцентируют мотив разуверений и прощаний с былым, который объединит разделы центральных частей вариативным по втором настроений «зимы души», ночи и скорби («Тритии»),— то посвящения концовки, обращенные к Л.Толстому, С.Соловьеву и Э.Метнеру, обращают к надеждам, обусловливаемым воскрешаю щей силой памяти: Не сокрушайся: воскресает. В сё то, что память сохранит. («Э.К.Метнеру (Письмо)», 1909) В том же 1909 г. Белый опубликовал и свой первый большой роман «Серебряный голубь». В нем он попробовал, откликаясь на актуальную в России проблему народа и интеллигенции, Дать свой вариант символистской историософии.

Россия понимается здесь, как и во многих других произведениях Белого, в качестве поля конфронтации энергий Востока и Запада: азиатская— евра зиская стихия в народе враждует с цивилизующим западным началом, носителем которого оказывается дворянская усадьба. Спон танный наодный мистицизм, на возрождающую силу которого со всем недавно полагался и Белый, соглашаясь в этом с Мережков скими, оборачивается, как показано в романе, губительной бесовской бездной радений. Но и дворянская усадьба со всеми ее атрибутами культуры, превратившимися в набор безжизненных схем, не может быть залогом спасения. Идея угрозы жизни, несомой противостоя щими друг другу полюсами, акцентирована уже самими именами персонажей, символизирующих эти миры: именем главаря деревен ской секты «голубей» столяра Кудеярова, выводящим в разбойни чий фольклор, как и именем барона Тодраабе-Граабена, в немецкообразном звучании которого контаминируются ассоциации со смертью и могилой. Есть, правда, в романе фигура, снабженная тоже немецкой фами лией Шмидт, которая представляет собой не слишком артикулированное воплощение собственных поисков Белого в сферах тай ных наследий духовных наук: используя старинную традицию презентации персонажа через его библиотеку, Белый препоручает Шмидту чтение тех самых трактатов, которыми интересовался ссылками на которые вскоре снабдит свои примечания в книге «Символизм»: Каббала, астрологические комментарии на «Тетрабиблион» Птолемея, « Stromata » Климента Александрийского, ла тинские трактаты Гаммера, среди которых — « Baphometis Revelata », « Sep ' her », списки из «Пастыря народов», « Archidoxis magica » Парацельса, « De arte magnetica » Кирхера и т.п. Но знания Шмидта не помогают ему спасти друга от опасности. Его мир, как неоднократно подчеркивается в романе,— изолирован, его временное местопре бывание — уединенная дача-островок (см. главу «На островке»). Все эти детали свидетельствуют о том, что уже в «Серебряном голубе» Белым формулируется проблема необходимости выхода из уединенных штудий в мир, что вскоре обернется проблемой орден-ства и посвящения и приведет Белого — при всем осознавании компромиссности решения - к Р.Штейнеру.

Центральный персонаж романа, снабженный именем Дарьяльс кий, предстает как воплощение проблемы интеллигенции, стремя щейся выйти из замкнутого мира столиц и усадеб.

Однако его попытка «приникнуть к земле», приобщившись к сектантской на родной стихии, кончается трагически, что обусловлено, судя по всему, тотальным иррационализмом всех полюсов описываемого мира. Во всяком случае к такой мысли подталкивает ассоциация, вызываемая именем героя, преподнесенным маркированно («Дарьяльский — имя героя моего вам разве не примечательно?»): включая не сколько смыслов, прежде всего оно намекает на ту глубокую теснину, в которой гибли смельчаки, иррационально влекомые женским образом (как об этом рассказалось в хрестоматийно известной балладе Лермонтова «Тамара»). Не будет ошибкой утверждать, что в « Серебряном голубе» впервые отчетливо акцентируется для большинства творений зрелого Белого иро нически-отрезвлнющее оформление с ледует понимать? Общеизвестно, что русские символисты, и особенно падш ее поколение, горячо откликнулись на софиологию Вл. Соло вьева, выдвинувшую концепт Софии как «материи божества». В этом концепте символисты нашли основу для опорной в их эстетике идеи поэта — посредника между горними и дольними мирами: будучи «материей божества», София могла пониматься как носитель энер гии преодоления разрыва между трансценденцией и жестокой им маненцией. Но если в творчестве Блока принцип Софии воплоща ется в образах Прекрасной Дамы, являющих высшие ценности бытия, онтологически фундированные и лишь в редкие периоды (Незнакомка) релятивизируемые, у Белого — соответственно общей гностической установке его творчества — ноуменальное может явиться в мире феноменов лишь в «гримассированных символах» и, соответственно этому, — принцип Вечно Женственного как материи божества также предстает в расщепленно-сниженных формах.

Правда, в «симфониях» он еще находит цельное выражение в фигу рах, которые, однако, романтизируются, что подчеркивает их невоплотимость в мире бывания, и акцентируется их именованиями: Сказ ка, Королевна и т.п.

Начиная же с «Серебряного голубя» недовоплощенность женского начала в мире бывания Белый передает главным образом через его поляризацию (что, впрочем, вполне соответствует гностическим идеям): ни наследница тургеневских барышень Катя (эта шаржированная Афродита-Урания или Дульсинея Сологуба), ни сектантская богородица Матрена (АфродитаПандемос или Альдонса Сологуба) именно в силу своей непол ноты, однобокости презентации женского начала не в состоянии спасти Дарьяльского от гибели в темной разбойно-кудеяровской стихии. В «Серебряном голубе» Белый возвращается к романической сюжетности, но не отказывается и от найденной в «симфониях» техники лейтмотивов, которая, однако, уходит вглубь текста. Зато на первый план выдвигается другой момент — повествование в фор ме стилизованного сказа, т.е. игра языком рассказчика, погруженно го в стихию народного языка.

Разумеется, сказ в русской литерату ре начала XX в. — не новость.

Мастерами его в XIX в. были Лесков, Достоевский (в повестях), ранний Гоголь, на традицию ко торого, прежде всего, опирается Белый. Но у Белого господствует прием подчеркнутой игры стилями, а также нелепостями, алогизмами , создаваемыми их конфронтацией и отражающими крайнюю ге терогенность описываемого мира, прежде всего — конфронтацию культуры с субкультурой.

Момент стилизации здесь выносится на поверхность и максимально эксплуатируется. «Серебряный голубь» намечался и качестве неркой части трилогии «Восток и Запа «Серебряного д». Второй ее частью — произведение, относи тельно мало связанное с проблематикой голубя», роман «Петербург». Белый работал над ним с осени 1911 г., но главным образом в 1912—1913 годах, опубликовав в 1913 — 1914 «сирийский» вариант, вышедший тремя выпусками, и в 1916 г. (В 1922 г. был опубликован другой, сильно переработанный вариант произведения, сохранивший, однако, первоначальную макрострукту ру: восемь глав, пролог и эпилог.) Изменение первоначального за мысла и главным образом его разрастание обусловлено было, види мо, целым рядом событий, предшествовавших работе над текстом. В качестве главных следует выделить: 1. Несостоявшийся замысел 1909 — начала 1910 г. создать — вместе с А.Минцловой и Вяч.Ивановым в качестве главы Петербургского центра — истинный розенкрейцерский орден, возрожда ющий традиции Г.Сковороды и Н.И.Новикова и способствующий формированию новой духовной культуры; 2. Путешествие-паломничество — вместе с будущей женой Асей Тургеневой —через Италию (Венецию, Рим, Палермо) и Тунис — в Египет, с главной очевидной целью: приобщиться к переживанию Вл.Соловьева, отраженному в поэме «Три свидания», и совершить восхождение на пирамиду, что в ряде мистических традиций означало ступень посвящения. Белый совершил осмотр пирамид, Вели кого сфинкса и восхождение на пирамиду 16—18 марта 1911 г., оценив это событие как начало иной жизни и назвав его «пирамид ной болезнью»; 3. Поездка в Кельн (вместе с Асей Тургеневой), присутствие на лекции Р.Штейнера, а также личная встреча с ним, состоявшаяся 7 мая 1912 г. и приведшая Белого в антропософию, оказались всего лишь закономерным, хотя и полукомпромиссным итогом этих поис ков и попыток разрабатывать традиции духовной науки: у Белого сложилась к тому времени своя концепция касательно этой не простой проблемы, но сложность ее и само существо, связанных с нею задач требовали поиска «единомышленников», собратьев. Так Бе лый счел необходимым приобщиться к антропософии, утверждая (в частности, в объяснительных письмах к А.Блоку и М.Морозовой, а позднее — и в воспоминаниях о Штейнере) и будучи недалек от истины, что дело Р.Штейнера — своего рода старчество, т.е. выне сение в мир прежде тайных (таимых) знаний, и этот выход в мир обусловлен духом и задачами нового времени. Но поскольку Белый располагал своей концепцией духовной науки, он, оставаясь в кругу штейнерианцев и антропософов до последних дней жизни, нередко расходился во мнениях с собратьями по обществу, тем более с «антропософскими тетками», числился временами «плохим антропософом». Свою отличительную концепцию существа пути посвя щения и «духовной революции» Белый воплотил в романе «Петер бург», положив начало жанру романа пути посвящения. В этом отношении он продолжил недоосуществленные намерения реализо вать этот жанр, с одной стороны, в опыте Новалиса, чей «Генрих фон Офтердинген», по авторскому замыслу, противополагался «Виль гельму Мейстеру» Гёте как роману воспитания, с другой сторо ны — в планах Достоевского касательно последней части «Братьев Карамазовых». На данный аспект жанрового родства между романами Достоевского и Белого указал М.Бахтин в своих лекци ях о Белом. Роман «Петербург» написан в манере, для анализа которой, по словам Л.Долгополова, «нет пока ни необходимых понятий, ни терминов». Наибольшую сложность представляет многоступенчатость, многоярусность творения, где каждая фигура, каждый предмет отбрасывает длинную тень уходящих в бесконечность символических значений. Эти значения иерархически связаны между собой соот ветственно уровням, слоям отраженного в них бытия. Так, место действия романа и «главный герой» произведения — Петербург, столица Российской империи и в этом качестве — узел русской истории, место встречи Востока и Запада. Но проблема Востока и Запада шире русской истории, она представляет собой наглядное выражение противоречий мирового исторического процесса. Этот мировой исторический процесс есть проекция космических сил на поверхность земной истории. Так, оказывается, что Петербург есть «математическая точка» касания космических сил.

Однако понятие «математическая точка» указывает и на другие признаки, в частно сти на отсутствие пространственных параметров.

Значит, если Пе тербург — «математическая точка», он не обладает признаками «реального» пространства, значит, его пространства мнимые. Но если его пространства мнимые, то и люди, населяющие этот город ...и т.д. и т.п.

Однако «мозговая игра» может развертываться и в Других направлениях. Белый представлял , следуя розенкрей церскому варианту теософских учений, что человек существует на пересечении многих миров, в нем отражается множество планов: физический, психический, духовный, ментальный, астральный (через к оторый осуществляется связь человека с «мировыми просторами ) и т.д. Это представление, разумеется, сказывается на образ ном построении романа, в котором можно различить соответственное множество аспектов и уровней. Имея это в виду, попробуем вычлеслить прежде всего, наиболее поддающийся анализу аспект — аспект соц иально-исторический. Время действия романа —9 дней октября 1905 г., в кото рые проецируется прошлое и будущее мировой истории. В фантасмагорическом Петербурге, превращающем людей в силуэты, стал киваются три силы, претендующие на руководство дальнейшей судьбой России. Одна из них представлена сенатором Аполлоном Аполлон овичем Аблеуховым, образ которого строится на гротескном соеди нении мотивов геометрии и бюрократии. Его пространственными атрибутами являются прямолинейный Невский проспект (центр правящего Петербурга с его прямыми линиями и с городовыми в точках пересечения), черный куб , математическая точка ка бинета в Учреждении, откуда сенатор шлет по всей стране циркуляр, рассыпающийся бумажным вихрем, бумажной филоксерои — па раграфами. Как и у Сологуба, важную роль в обрисовке героев у Белого играют реминисценции: семейная жизнь сенатора повторяет историю Карениных, но Анна Петровна Белого лишь пародийно воспроизводит судьбу Анны Аркадьевны, примерно так, как оттопы ренные уши Каренина превращаются и уши — подобие крыльев летучей мыши — сенатора Аблеухова.

Пародийно обыгрывается и имя сенатора: ему бы метать стрелы, ему бы катить огненное колесо, но стрелы его никого не пугают), и не достигают Пупинска), государственное колесо на российских дорогах расшаталось, и Аполлон Аполлонович — уже не бог Аполлон, а немощный, выживающий из ума старикашка; власть бездушного рационализма представляемой им государственно-бюрократической системы — марионеточная, призрачна. В таком же духе постепенного раскрытия внутренней бесплодности, призрачности дана и противостоящая сила — партия терро ристов. Ее тема начинается образом Дудкина — «незнакомца с усиками», бывшего студента-разночинца, «спортсмена от револю ции». Пространственные атрибуты Дудкина — хаос Васильевс ких островов, черные лестницы, расколъниковский чердак с мокри цами и тараканами. Жизнь Дудкина — сплошная цепь парадоксов.

России, русской революционной молодежи он известен под грозной кличкой Неуловимого, воплощающего дух партии («партия — во мне», — говорит он), но постепенно выясняется, что Неуловимый пойман самым глупым образом: всеми его действиями руководит провокатор Липпанченко, управляющий им — под флагом партий ной дисциплины, — как марионеткой.

Дудкин полагает, что живет во имя общества, но лишен элементарных контактов с обществом, единственное его общество — призрак «то монгола, то семита», полицейский доносчик дворник Моржов и тараканы (вспомним таракана, попавшего в стакан, полный мухоедства, — из стихотво рения капитана Лебядкина). Грозный Неуловимый — всего-на всего Дудкин, простая дудка, но и Дудкина нет: он — Горельс кий — Погорельский — принесен и жертву своей функции Неуловимого. В тот единственный момент, когда Дудкин хочет проявить себя как человека (личность), соответственно личной эти ке, желая освободить Николая Аблеухова из сетей провокатора Лип паиченко—выясняется, что он себе не принадлежит, проявить сво ей свободной воли этического человека не может: он тоже опутан сетью интриг, и выбор у него: либо погибнуть оклеветанным в пре ступлениях перед партией, либо пожертвовать Николаем Аблеухо вым и отказаться от уважения к себе. Но с Дудкиным происходит третье: он сходит с ума и убивает Липпанченко. Сцене убийства предшествует галлюцинация — явление Медного, гостя, контаминирующее мотивы Медного всадника и Каменного гостя Пушкина. Здесь выявляется, что в Дудкине находит продолжение не только линия нигилистов Достоевского: Медный всадник, рассыпавшийся в романе множеством ипостасей Петра, вводит мотив Дудкина Евге ния (в главе «Гость» мы встречаем прямое отождествление Алек сандра Иваныча Дудкина с Евгением); таким образом, проблема частного человека и террористической партии, восходящая к «Бе сам» Достоевского, соединяется с проблемой маленького человека и государства («Медный всадник» Пушкина). Дудкин постепенно раскрывается как жертва не одной (как было у Пушкина и Досто евского), а двух тоталитарных сил, развивающихся в процессе раз вития и дифференциации государственных механизмов: государства и террористической (профашистской) партии.

Внутреннюю связь этих деспотических сил, отчуждающих человека от себя самого, Бе лый акцентирует образом провокатора Морковина, который связан и с Липпанченко, и с сенатором Аблеуховым. С Николаем Аблеу ховым Морковин говорит и как представитель партии, требуя убий ства отца-сенатора, и как чиновник тайной полиции, который в лю бой момент может его арестовать за связь с террористами: внешне враждующие силы государства и террористической партии объеди нение угрожают частному человеку, Николаю Аблеухову.

Студента-интеллектуала Николая Аблеухова Белый наделил многими автобиографическими чертами (вплоть до влюбленности в жену приятеля, шаржированно отразившей перипетии своих отно шений с Л.Д.Блок-Менделеевой) и попытался в его судьбе обоб щить судьбу гуманно настроенной интеллигенции, вынужденной сид еть меж двух стульев.

Николай Аблеухов — сын сенатора и генетически связан с властью. Но он с отвращением относится к отцу , хотя со временем все больше жалеет его.

Психологически в поведении Николая выражается комплекс Эдипа (играющий важную роль почти во всех романах Белого), в то же время в нем содержатся намеки и на другие уровни смыслов: комплекс потенциального отцеубийства входит, согласно Белому, в отношение интеллигенции к родившему ее порядку, как и в механизм смены Культурных периодов.

Заключение Целью данного реферата является изучение жизни и творчества Андрея Белого. Для достижения данной цели необходимо рассмотреть: вопервых биографию Белого; во-вторых изучить творческий путь; в-третьих выяснить, как Белый повлиял на развитие русской литературы. При написании реферата я опирался на такие книги, приведенные в списке литературы.

Размышления о родине заняли большое место в его творчестве, но судьбы России Белый не представлял вне судьбы мира.

Главный отличительный признак прозы у Белого – господство мотивной структуры, т. е. простого и вариативного повтора словеснообразных единиц в качестве основного структурообразующего принципа.

Эксперимент Белого отразил общий сдвиг прозы начала 20 в. в сторону лирико-музыкальную.

Творчество Белого было беспрерывным поиском. Можно с уве ренностью сказать, что в русской литературе такого решительного экспериментатора не было ни до, ни после него. Не все опыты Белого оказались успешными. Но все они определялись большой задачей, поисками форм и конструкций, которые адекватно пе редавали бы фундаментальную для его мысли антиномию между деструкцией, атомизацией состава мира на уровне явленного, эмпирии — и его системным единством на уровне субстанциальном, ноуменальном, антиномию, которая на языке современной физики сформулировалась как антиномия хаоса и порядка.

Разумеется, самые ранние поиски были всего лишь во многом интуитивным нащупыванием путей. Вклад Андрея Белого в развитие русской литературы трудно переоценить.

Список литературы 1.К.Н.Бугаева «Воспоминания об А.Белом» 2.Книги 20 века-М.,2001 3. Крейд «Воспоминания о Серебряном веке» 4.Начало века. Между 2 революций. - М.,1989 5.Русская литература рубежа веков (1890- начало 1920) 6.Символизм как миропонимание.- М.,1994 7.Старый Арбат: Повести.- М.,1989 8.Символизм как миропонимание.- М.,1994. 9.Старый Арбат: Повести. - М.,1989.На рубеже двух столетий.